Эстетическое наслажденiе.

Для того, чтобы отличить это удовольствiе отъ другихъ ощущешй, эстетическимъ удовольствiемъ и попробуемъ определить его суще­ственный свойства. Имеетъ ли эстетическое удовольств1е сходство съ темъ, которое мы испытывемъ, наслаждаясь ароматной дыней или тонкой сигарой? Нетъ, — ответятъ намъ тотчасъ же, ибо это физичесия удовольствия, пр1ят- ныя чувственный ощущешя; эстетическое же удовольствiе носитъ чисто духовный характеръ. Но ведь мы нарочно выбрали примЬромъ чувственнаго ощущешя не такое удо- вольств1е, которое связано съ удовлетворятемъ физической потребности, какъ, напримeръ, удовольствiе отъ еды мяса или отъ стакана вина, которыми утоляются голодъ и жажда, а ощущеше удовольствiя, наступающего именно тогда, когда физичесмя потребности удовлетворены. Дыня или сигара вкуснее всего после еды, точно такъ же, какъ мы ищемъ эстетическаго наслажденiя большею частью после законченнаго дневного труда. Но решеше становится еще более труднымъ, если иметь въ виду удовольствiе отъ правильно поднимающегося и опускающагося чистаго, му- зыкальнаго звука или отъ вида сочно зеленаго луга, т. е. впечатлешя, которыя, будучи вполне чувственными, всетаки обладаютъ некоторыми признаками эстетическаго удоволь- ствiя.

Но оставимъ пока эти примеры которымъ вернемся въ свое время въ дальнейшемъ нзложеши, и обратимся къ чисто духовному удовольствш. Таковое испытываеть, напримеръ, государственный человекъ, выработавппй но­вые, важные для благополуч1я страны, законы, ннженеръ, который обдумываетъ сооружете моста съ колоссальными сводами для переправы черезъ бурный потокъ, техникъ после постройки новыхъ машинъ, открытая новаго спо­соба изготовлешя известныхъ продуктовъ, при которомъ делается большое сбережеше человеческой силы и улуч­шается качество самаго продукта, оптовый торговецъ, который задумалъ пшроше планы для поднятая торговли, для лучшего употреблешя капитала или человеческой силы, врачъ, спасппй больного, изследователь, нашедпий после тяжелыхъ изыскашй законы, управляюпЦе целымъ клас- сомъ явлешй, мать, спокойно переносящая муки ради сво­его ребенка,—наконецъ, каждый человекъ после исполнешя нравственной обязанности, которая даже, быть можетъ, про­тиворечила его желашямъ. Если мы разсмотримъ все эти примеры, то найдемъ, что заключаюпцяся въ нихт действ1я имеютъ практическую цель; даже деятельностс ученаго изследователя, которая съ точки зрешя отдель яыхъ людей вполне теоретична, является для общества вполне практической, ибо развито науки- необходимое условie Эстетическое же на­слажденiе, даваемоепроизведенiемъ искусутва, совершенно бездельно. Такъ какъ мы называемъ деятельность, не имеющую определенной прак­тической цели, игрой, то въ этомъ смысле эстетиче­ское наслажденiе — игра. Это основное положеше Канто-Спенсеровской эстетической теорш.

Спенсеръ определяетъ игру, какъ упражнеше одного или несколькихъ органовъ безъ пользы для отдель­ной личности или рода. О происхожденш такихъ игръ •онъ составилъ себе следующее представлеше: деятель­ность низшихъ животныхъ исключительно ограничивается добыватемъ пищи, бегствомъ отъ врага, постройкой жи- лищъ и воспитатемъ детей. У животныхъ съ более высокой •организашей не вся нервная энергия, накопленная пищей, употребляется на удовлетворете самыхъ непосредствен- лыхъ потребностей. Вследств1е более высокаго развит1я известныхъ органовъ, они более приспособлены къ тому, •чтобы добывать больше добычи при меныпемъ напряжеши, •и къ тому, чтобы легче спасаться отъ преследован^ вра- говъ. Но такъ какъ существующая нервная энерия стре­мится проявить себя, то те органы, которые въ борьбе за ■существован1е не имеють достаточно случая проявить себя, .упражняются въ безцельной игре. Кошка, не имеющая, какъ домашнее животное, достаточно случая упражнять ■свои когти, запускаеть ихъ въ безцельной игре въ диван­ную подушку или въ кору деревьезъ; для упражнешя му- ■скуловъ, нужныхъ ей для прыжковъ, она толкаетъ впередъ шарикь, который ей дали и затемъ делаетъ несколько лрыжковъ, чтобы догнать его. Я виделъ самъ приручен­ную мышь, которой давали въ течете дня полную сво­боду: вечеромъ ея хозяинъ Клалъ ей въ клетку несколько листовъ бумаги, и на следующее утро бумага бывала из­грызена въ маленьюе клочки: зверекъ, которому въ изо- ■билш давали мягко приготовленную пИщу, не имелъ слу­чая напрягать жевательные мускулы и потому безцельно упражнялъ ихъ на бумаге. Особенно характеренъ примерь жираффы. Она привыкла сильно вытягивать шею, чтобы доставать пищу, состоящую большею частью въ листьяхъ деревьевъ съ высокими ветвями, Въ неволе она прояв- ляеть такую потребность въ соответствующомъ упражненш, что сильно портитъ крышу своего жилища, самые высоте- углы дверей, и все высоко находящееся, что она можетъ достать яаыкомъ. Такими же безцельными упражнешями являются игры людей: игра въ мячъ, лаунъ-теннисъ, серсо и различные виды спорта; фехтоваше, езда верхомъ, езда на велосипедахъ, гребной спортъ и т. д.

физическ1яигры заключают­ся въ безцельномъ упражнеюи активныхъ функшй, вънапряжен1имускульныхъгруппъ; умственный же игры въ упражнен1и воспри- нимающнхъ функцiй, въ воспр1ят1и ощуще- Hift и въ переработке ихъ въ представ­лен i я.

Нротивъ этого определения эстетическаго наслаждешя, какъ умственной игры, возстаетъ Гюйо въ своихъ „РгоЫё- mes de l'eatbetiqne ccntemporaine", приводя целый рядъ возра- жешй. Воспринимаше, по его мнешю, вовсе не характерно для эстетическаго наслаждешя. Напротивъ, последнее часто связано съ преобладашемъ активнаго элемента. Если бы определеше Грантъ Аллена было верно, то гращозныя дви- жешя и ритмичесме танцы казались бы прекрасными только зрителю, а не самимъ исполнителямъ. Но мне ка­жется, что здесь происходить смешеше между замысломъ художественнаго произведешя и механическимъ его испол- нешемъ, перенесешемъ его въ действительность. То переживаше въ душе художника, которое можно срав­нить съ эстетическимъ наслаждемемъ зрителя, заклю­чается въ замысле художественнаго произведешя, а не въ механическомъ его исполнеши, которое часто сопря­жено съ болыпимъ физическимъ напряжешемъ и значи- тельнымъ трудомъ. Обратимся къ художественному твор­честву живописца или скульптора. На этомъ примере все легко объясняется. Художественное наслаждеше, испы­тываемое при творчестве, состоить не въ физической ра­боте лепки или писашя красками, а въ теченш мыслей, пролсходящемъ въ мозгу художника, когда онъ представ- ляетъ себе законченное произведете и развиваетъ за- мыселъ до малейшихъ подробностей; такая работа мысли тесно связана съ актомъ творчества, которому она не­посредственно предшествуетъ. Только этотъ внутреншй нроцессъ въ душе художника, замыселъ художественнаго произведешя въ целомъ и въ частностяхъ соответствуют эстетическому наслаждешю зрителя. Къ этому присоеди­няется у художника удовольств1е, которое возникаетъ по мере того, какъ его объективный замыселъ становится субъективнымъ представлешемъ. Это удовольств1е уже не чисто эстетическое. Оно происходить отъ сознашя своей силы. Его можно сравнить съ удовольств1емъ, которое испытываетъ мальчикъ, взобравшись на высокое дерево, герой, победивпий своего врага, могущественный повели­тель, когда его приветствують его подданные, ученые после решешя трудной задачи.

Далее Гюйо утверждаетъ, въ противоположность Грантъ Аллену, что сила эстетическаго насл&ждешя пропорщональна активности испытывающего его лица. Онъ приводить, какъ доказательство, что человекъ, сильно возбужденный чте- шемъ романа, начинаетъ читать вслухъ и даже делать соответотвуюпдя вычитанному положешю движен1я. Если же,, говорить онъ далее, человеку удается выражать въ действщ возбужденный художественнымъ произведешемъ впечатле- тя, то эстетическое наслаждеше становится отъ этого более живымъ, какъ, напримеръ, у спартанцевъ, которые боролись противъ враговъ при звукахъ песенъ Тиртея, У немцевъ, которые обращали песни Кернера и Уланда въ действительность, ополчаясь противъ своихъ притесните­лей. Противъ перваго примера Гюйо можно возразить, что перенесете виденныхъ или вычитанныхъ действШ въ действительность зависитъ отъ большей или меньшей раз­дражительности нервной системы, а также отъ степени развитая зрителя. Ребенокъ или деревенсмй житель легче совершить действ1е въ духе виденнаго имъ, чемъ взро­слый или высоко развитой человекъ, ибо у последнихъ больше сдержанности,—и всетаки именно у нихъ эстетиче­ская впечатлешя более сильны. Что касается примера спартанцевъ или германцевъ, которые вдохновлялись въ сражешяхъ песнями о свободе, то на это можно возра­зить, что при пен1и такихъ песенъ они испытывали очень сильныя, но не чисто эстетичестя ощущешя. Темъ, что речь шла объ ихъ свободе, ихъ очаге, славе ихъ отечества, они становились слишкомъ заинтересованными лично, а отсутстаие личнаго интереса и безцельность—самая харак­терная черта эстетическаго чувства. Но зато нельзя отри­цать, что, когда участникъ освободительныхъ войнъ чн- талъ после победныхъ битвъ кернеровсюе стихи, онъ вследств1е многихъ воспоминашй и ассошащй получалъ отъ нихъ более глубокое эстетическое наслаждете.

Въ известномъ смысле нужно согласиться съ Гюйо. Грантъ-Алленовское определете физической и умственной игры не можетъ быть удержано въ своемъ строгомъ раз­делены.эстетическое наслаж­деше есть умственна я игра, которая заклю­чается въ бездельномъ упражнен1и глав- нымъ образомъ функц1йвоспр1ят1я.

Указанный нами прекрасный д в и ж е н i я с о е- диняютъвъ себе наименьшее количество мускульнаго напряжен1я и усил1й съ наи- большимъ количествомъ достигнутыхъ ре- зультатовъ. Въ этомъ отсутств1и напряже­шя заключается rpaiun и красота движе- н i я. Всякое угловатое, неловкое движете характеризуется резкой переменой въ направленш силы. Связанная съ этимъ потеря двигательной энергш вызываетъ чрезмерное мускульное напряжете, и движете кажется намъ вследств1в этого некрасивымъ и уродливымъ. Движешя же, которыя происходятъ нежно закругленными и прекрасными ли- шями, указываютъ на сбережете силы. Ни отъ какого мускула не требуется при этомъ особаго напряжешя— это мы называемъ прекрасными, изящными движетнми.

Каждый органъ можетъ совершить известное количество свойственныхъ ему ■функхпй въ TeneHie известнаго промежутка времени, не утомляясь и не переутомляясь; «ели же отъ него требуется то, что пересту- паетъ этумеру, тонаступаетъ ощущен1ене- удовольств1я. Кислоты, щелочи, перецъ и сильныя пряности дМствуютъ разрушительно на вкусовые нервы, пильные запахи—на слизистую оболочку носа, и производить вследств1е этого болевыя ощущешя. Точно также слишкомъ резшй свЪтъ переутомляетъ глазъ, a rnyxie или преувели­ченно тонюе звуки точно такъ же, какъ частое повтореше одного и того же тона,, утомляютъ слухъ и производить непр1ятное ощущеше. Въ противоположность этому допол­нительные цв-Ъта кажутся красивыми. Если долго смот­реть на определенный цветъ, напр. красный, то нервы, воспринимающее ощущеше краснаго, переутомляются, между темъ какъ соответствуйте зеленому и фюлетовому отды- хаютъ. После этого если взглянуть на зеленую поверх­ность, то отдохнувпие нервы снова возбуждаются къ дея­тельности, и этотъ переходъ вызываетъ прштныя ощущешя. Волнистыя н извилистыя лиши воспринимаются съ мень- шимъ напряжешемъ глазныхъ мускуловъ, чемъ разбитыя зигзагами лиши. Перемежающееся световое ощущеше, напр. колебаше пламени, вспыхиваше и потухаше света сквозь отверстая резной изгороди заставляютъ насъ то суживать, то расширять зрачекъ, и это сравнительно большое напря­жете соответствующихъ мускуловъ вызываетъ въ насъ непр1ятное ощущеше. Были попытки писать картины, кото- рыя можно было бы разематривать при полномъ солнеч- номъ освещеши или при электрическомъ светЬ, чтобы достигнуть этимъ более густыхъ красокъ и большей по­степенности света, чемъ та, которая возможна для обык- новенныхъ картинъ при обычномъ освещенш. Оказалось однако, что при этомъ сила художественнаго впечатленш страдаетъ. Это происходитъ отъ того, что художникъ избе- гаетъ въ картинахъ слишкомъ сильнаго свёта, который делаеть видъ предметовъ слепящимъ и потому утоми- тельнымъ. Онъ старается воспроизвести впечатлешя, про- изводимыя на насъ предметами, другимъ путемъ, именно -объективнымъ изображешемъ субъективныхъ явлетЛ; бла­годаря этому даже продолжительное созерцаше картины не утомляетъ зрителя и наслаждеше художественнымъ произ- ведешемъ не требуетъ усилш.

Другой способъ избегать утомлешя заключается въ соединенш известнаго числа различныхъ, разрозненныхъ EoenpiflTifi въ упорядоченное целое. Элементы, входяпце въ •эстетическое чувство, должны быть такъ составлены, чтобы можно было бы обнять всехъ ихъ безъ труда и соединить въ одно целое. Это более легко относительно формъ, рас- положеиныхъ кругомъ, звездами или лучами около од­ного центральнаго пункта, или же симметрично распо- ложенныхъ вокрутъ оси, какъ, напримЬръ, цветокъ на стебле, древесныя сучья вокругъ ствола. Поэтому прин ципъ симметрш является услов]емъ художественнаго впеча- тлешя. Такое же действ!е оказываетъ правильное повторе- Hie однехъ и техъ же или похожихъ формъ, каковы, напр. стрельчатые своды готическихъ церквей. Въ области слухо- выхъ ощущешй симметрш соответствуем ритмъ, возвраще- Hie пли BapiaiuH музыкальныхъ темъ: принципъ симмет­рш и ритма образуетъ нить Ар|'адны въ лабирингЬ многочи- сленныхъ и на видъ лишеиныхъ правильности оциночныхъ ощущешй, вызываемыхъ въ насъ какимъ нибудь художест- венныхъ проиаведешемъ. На отсутствш напряжешя при объединена отдельныхъ ощущешй въ одно общее, осно­вано также npiflTHoe чувство, которое мы испытываемъ, слушая согласные аккорды. По Гельмголыху, употребляемые нами музыкальные инструменты производить вовсе не про­стые тона. Рядомъ съ основнымъ тономъ, опредЬляемымъ известнымъ числомъ колебашй, слышится также такъ назы­ваемый гармоничныя выспия октавы, т. е. тона, число ко­лебашй которыхъ умножено числомъ колебашй основного тона. Если, напримеръ, число колебашй основного тона и, то гармоничныя выспия октавы тона имеютъ число колебашй 2 п, 3 п, 4 п, 5 п... Окраска звука опреде­ляется числомъ и силой образуемыхъ гармоничныхъ высшихъ октавъ. ЗатЬмъ Гельмгольцъ обратилъ вни- маше на странное явлеше, замечаемое при одновре- менномъ ударе двухъ камертоновъ, дающихъ почти тотъ же тонъ. Если, напримЪръ, изъ двухъ камертоновъ, на- строенныхъ оба точно на „а" въ 435 колебашй, одинъ. несколько разстроенъ прикрепленнымъ къ одной вилкЬ восковымъ шарикомъ, то сльнпенъ при одновременномъ ударе, обоихъ камертоновъ странный подъемъ и падете тона, т. е. такъ называемые переливы. Если такихъ волнъ мало (до 4 въ секунду), то оне не действуютъ нещнятно. Напротивъ, оне похожи на то, что старые итальянсше учителя пешя на­зывали „vibrato". Оне оживляютъ и одухогворяютъ тонъ; если же оне совершаются быстрее, 20—40 въ секунду, то при- даютъ тону нечто скрипящее, резкое, вызывающее непр1ят- ное ощущеше. При этомъ обнаруживается, что таше быст­рые переливы появляются между октавами при всехъ дис- сонантныхъ интервалахъ, но что въ созвучныхъ они не существуютъ. Два созвучные тона спокойно звучать ря- домъ, не препятствуя одинъ другому. Разнозвучные же разбиваются на рядъ отдельныхъ звуковыхъ ударовъ, и является безпорядочная масса тоновъ, которые уже нельзя безъ труда объединить въ одно цельное ощущеше.

Если отсутствие напряжешя считать характерной чер­той эстетическаго наслаждешя и применить ее къ при­меру умственныхъ игръ, то ясно, что игра въ шахматы не можетъ быть причислена къ эстетическимъ играмъ, потому что она связана съ большимъ умственнымъ напряжешемъ. По той же причине деятельность научнаго изследователя, которая съ точки зрешя отдельнаго человека можетъ ка­заться умственной игрой, уподобляется угадывашю зага- докъ и тоже дол кна быть исключена изъ разряда игръ.

считаемъ те физическ1я игры лучшими и наиболее совершенными, которыя приводятъ въ действ1е возможно большее количество мускульныхъ группъ. Такъ, гребной спортъ потому ставится такъ высоко, что въ немъ упраж­няются все важн-Ьйпия мускульныя группы тела, и игра въ лаунъ-теннисъ должна быть предпочтена езде на велоси­педе, потому что при первой упражняется большее число разнородныхъ мускуловъ, между темъ какъ при второй больше напрягаются одни и те же. По той же причине въ гимнастике отдельный движешя группируются такимъ образомъ, чтобы все мускулы равномерно упражнялись.

тотъ предметъ и ту сумму формъ, которая уп- ражняетъ наибольшее количество нервныхъ алементовъ, действ у ющихъ при воспр1ят1и, безъ переутомлен1я отдельныхъ нервовъ. Какимъ образомъ это происходить? Для того, чтобы мы одновременно получили какъ можно больше первичныхъ ощущешй, оне не должны сливаться вместе, а должны, напротивъ того, оставаться резко разграниченными и вос­приниматься отдельно. Затемъ для того, чтобы возможно было наибольшее количество воспр1ятШ въ наименышй промежутокъ времени, воспр1ят1я эти должны заглушаться, потому что иначе предыдущее сольется въ одпо съ после- дующимъ и не будетъ воспринято отдельно. Но отдель­ность и заглушаемость первичныхъ ощущешй, которыя, какъ мы позже увидимъ, очень различно распределены между отдельными чувствами, составляютъ только часть услов1й разнообраз1я. Оно значительно увеличивается отъ того, что къ первичнымъ ощущешямъ можетъ присоеди­ниться большое количество дополнительныхъ представле- Hift. Вотъ примерь: мы видимъ передъ собой круглый предметъ желтаго цвета, мягтй на ощупь и съ своеоб- разнымъ запахомъ. Эти первоощущешя составляютъ зри­тельный объектъ „апельсина". Къ этой группе ощущешй присоединяются прежде всего воспоминашя прежде испы- танныхъ подобныхъ воспр1ят1й апельсиновъ, яблокъ, лимо- новъ, благодаря чему данный предметъ классифицируется и познается, какъ апельсинъ. Вместе съ темъ выступаетъ звуковой образъ—апельсинъ,—какъ назваше предмета, Къ этому присоединяется еще целый рядъ другихъ представ- лешй, которыя прежде уже одновременно выступали съ предыдущими и находятся съ ними въ связи, каковы: Итал1я, голубое небо, мягкШ климатъ, сладшя вина, пре­красный женщины, художественный произведения и т. д. Какая масса представлен!й оживаетъ въ насъ при появле- ши той группы ощущешй, которую мы называемъ розой. Мы вспоминаемъ о парке, о благоуханш цветовъ, о мяг- комъ воздухе, быть можетъ, о белой руке, срывающей розу для насъ, быть можетъ, о гибкой женской фигуре, которую этотъ цветокъ могъ бы украсить; эти побочныя представлешя, вызванный главными, называются „accouia- щями."

Новейшая эмпирическая, или такъ называемая физтло- гическая, психолопя говорить по этому поводу следующее: одновременно съ психическимъ процессомъ, съ образоваш- емъ главнаго представлешя, состоящего иаъ большего числа элементарныхъ ощущешй и соединенныхъ съ ними ассощащй, происходить параллельный матер1альный про- цессъ. Вследств1е колебешй света и воздуха при рездраже- нш зрительныхъ и слуховыхъ нервовъ, вследств1е химиче- скаго воздейств!я при раздражеши вкуса и обоняшя, вслед- ств1е давлешя и тепле при рездражешяхъ кожи вызывается известное количество энергш въ теле даннаго лица. Она проходнтъ по определеннымъ путямъ къ центральному нервному органу—мозгу—и возбуждаетъ тамъ новую энер- riio, которая, распределяясь во все стороны, производить нервную волну. Это распространение нервныхъ волнъ и игра ассощащй представляють два параллельныхъ про­цесса, въ области матер1альной и психической.

Къ области ассощащй предъявляется то же требовеше, которое мы выстввили необходимымъ для эстетическаго харектера основныхъ BocnpiHTifl,—а именно отсутств1е напряжешя. Accouiaqin тоже должны являться безъ непря- жешя, быть ясными и легко составлять целое. Оне все должны вести къ общей цели. Рааличныя керточныя игры, а также игре въ шахматы и шашки, кекъ ни различны сменяющаяся въ нихъ положешя, какъ ни разнообрезны отдельные моменты игры, всетаки вполне исключаютъ ассощацш, а вместе съ тёмъ и разнообрез1е; оне монотонны въ известномъ высшемъ смысле и потому не могутъ быть причислены къ эстетическимъ играмъ. На важность этой теорш ассощащй для эстетики впервые настойчиво ука- зывалъ Фехнеръ,') сначала впрочемъ безъ большого успеха.

Применимъ всё найденные результаты о свойствахъ худо­жественной игры къ тому, чтобы изследовать, правда ли, что все воспр!ят чувствъ, какъ утверждаетъ Гюйо, мо­гутъ принять эстетическШ характеръ или же, какъ учитъ большинство эстетиковъ, характеръ этотъ принадлежитъ только слуховымъ и зрительнымъ ощущешямъ.

Разсмотримъ прежде всего чувство теплоты: оно переда- етъ только два рода ощущешй—тепла и холода. Хотя ощу- щаюнце теплоту кончики нервовъ распределены по всей поверхности кожи, и мы въ состоянш отличать раздражешя въ различныхъ местахъ, но всетаки мы не можемъ посред- ствомъ ощущешй теплоты составить себе представлеше о лротяженш его источника, потому что отдельный точки нагретой поверхности испускаютъ лучи на все точки ощу­щающей поверхности, и мы не можемъ потому разгра­ничить действ1я, исходящаго изъ одной точки испускающей лучи поверхности отъ действ1я другой точки. Только въ томъ случае, когда источникъ теплоты прямо прика­сается къ коже и когда выступаетъ чувство осязашя, ста­новится возможнымъ определить въ пространстве ощущеше тепла. Чувство теплоты, будучи самымъ беднымъ каче­ственно, вместе съ темъ и наиболее бедно по ассощащямъ: оно обладаетъ ими въ крайне незначительномъ количестве. Примерь изъ области ощущешй теплоты, приведенный Гюйо для подтверждешя его взгляда, выбранъ очень неудачно. Онъ разсказываетъ о чрезвычайно сильномъ и щиятномъ чувстве, которое онъ испыталъ, когда ему въ жару прило­жили ко лбу кусокъ льда. Онъ это сравниваетъ съ аккор- домъ созвуч1й, замыкающимъ рядъ диссонансовъ. Ощущеше, можетъ быть, было очень сильно, но такъ какъ оно здесь тесно связано съ жизнью и съ сохранешемъ физическихъ функщй, то, будучи пр1ятнымъ, оно вовсе не прекрасно.

Интенсивность ощущешя не составляетъ еще его эстетиче­скаго характера.

Обратимся теперь къ осязашю, которое въ соединенш съ- ощущен] емъ теплоты называется обыкновенно чувствомъ. Тутъ уже является значительно большее число различныхъ свойствъ.ч'Ьмъ при ощущенш теплоты. Мы отличаемъ „глад­кую," „нежную," „мягкую," „твердую" поверхности съ раз­личными переходами и подразделешями. Кроме того мы можемъ, такъ какъ осязаше наступаетъ только при прикосновеши, различать ихъ пространственно и такимъ образомъ составить себе представлеше о пространстве. Но съ другой стороны не нужно забывать, что осязаше даетъ намъ въ определенномъ пространстве времени только сравнительно мало первичныхъ ощущешй. Сравнимъ бы­строту, съ которой мы воспринимаемъ формы статуи, глядя на нее, и медленность, съ которою слепой делаетъ себе представлеше о той же статуе, ощупывая ее. Кроме того осязаше связано лишь съ очень небольшими количествомъ ассощащй, и самыя эти ассощащй чрезвычайно слабы. Мы должны поэтому признать осязаше неспособнымъ про­изводить эстетичесшя ощущешя. Тотъ фактъ, что осязаше часто связано съ зрительными представлешями, вовсе не доказываетъ, что одно осязаше можетъ иметь эстетичесшй характеръ. Верно, какъ говорить Гюйо, что съ карти­ной зеленаго луга связано представлеше объ известной мягкости, объ удовольствш, которое мы испытывали бы въ членахъ, растянувшись на траве. Это увеличиваетъ удоволь- CTBie, доставляемое видомъ луга. Точно также съ представ- лешемъ о блеске светлыхъ волосъ связано представлеше объ ихъ шелковистости, которую ощущала бы рука, гладя ихъ. Тутъ осязательное ощущеше входитъ въ зрительное; зрительное является первымъ, осязательное—вторымъ. Но переставимъ отношешя: если идти по мягкому густому лугу съ закрытыми глазами, то явится ли при этомъ зри­тельное представлеше о зеленомъ цвете? Если бы даже оно и явилось, то наверно не будетъ иметь той живости, какъ въ первомъ случае имело осязательное ощущеше. Гюйо доказываетъ такимъ образомъ своимъ примеромъ не то, что онъ хотЬлъ доказать, и въ сущности какъ разъ противоположное.

Что касается вкуса, то въ эстетическомъ отношенш это самое низменное чувство, потому что доставляемое имъ удовольстше никогда не можетъ быть вполне отде­лено отъ функцШ, нужныхъ для жизни. Мы имеемъ вкусовыя ощущешя только при питье и еде. Чувство вкуса количественно очень бедно; мы различаемъ только кислый, сладюй, соленый и горьюй вкусъ. Безконечное количество химическихъ кислотъ возбуждаютъ только единственное ощущеше кислоты, сила котораго зависитъ отъ силы раствора кислоты. Точно также мы не можемъ отличать вкусовымъ путемъ растворъ хинина 1: 100000 отъ раствора морфхя 1:3000. Въ обоихъ случаяхъ мы чув- ствуемъ только горечь. Было бы ошибочно считать, что вкусъ обладаетъ болыпимъ количествомъ свойствъ на томъ основаши, что мы можемъ различать различные роды пищи; часть пищи испаряется въ задней стенке гортани, и раз­личный. соединенный съ этимъ ощущешя запаховъ и яв­ляются главнымъ источникомъ различ1я родовъ пищи и питья. Но эту ошибку делаетъ Гюйо, приводя примеръ •эстетическаго вкусового ощущен1я. Онъ разсказываетъ, какъ однажды въ жартй летшй день, после утомительной про­гулки въ Пиринеяхъ, онъ пришелъ въ хижину крестьянина и попросилъ у него напиться; крестьянинъ далъ ему кув- шинъ съ молокомъ, которое, чтобы оставаться холоднымъ, сохранялось въ ручье, протекавшемъ у хижины. Когда онъ пилъ это свежее молоко, полное ароматомъ горъ, онъ ис- пытывалъ ощущешя, которыя бы недостаточно определить словомъ „пр1ятныя." Гюйо поэтически прибавляетъ: „оно ■было подобно пасторальной симфоши, воспринятой вкусомъ, а не слухомъ". Выражеше это довольно красиво, но неверно: онъ долженъ быль сказать не „вкусомъ." а „обоняшемъ," ибо обоняше было здесь главной причиной возникшихъ ассошащй горныхъ цветовъ, горнаго воздуха и весны. Вку­совыя ощущешя такъ же редко вызываютъ ассощацш, какъ ощущешя тепла.

Далее Гюйо говорить, что существоваше повареннаго искусства обезпечиваетъ вкусу известное эстетическое зна- чеше; но этотъ доводъ не имЪетъ большой силы: слово „искусство" употреблено здесь не въ тЬсномъ значен!» изящнаго искусства, а въ более широкомъ пониманш, какъ определеше всякаго умешя, подобно тому, напримеръ, какъ- говорится о военномъ искусстве, объ искусстве кораб­лестроения и о сапожномъ мастерстве.

"Гораздо выше вкуса стоитъ въ этомъ отношеши обоня- Hie. Количество разнородныхъ ощущешй, получаемыхъ че- резъ его посредство, необычайно велико. Мы резко разли- чаемъ запахи различныхъ цветовъ, а въ искусственномъ благоуханш при некоторомъ напряжен in можемъ узнать различные основные запахи. Затемъ запахи содержать рядъ ассощащй, въ особенности зрительныхъ, очень ихъ разнообразящихъ. При запахе лшпй или ф1алокь передъ нашимъ внутреннимъ взоромъ вызываются зри- тельныя представлешя самихъ цветовъ. Какъ сильна, напримеръ, волна щнятнаго чувства, вызываемая арома- томъ свежаго сена. Мы ясно вспоминаемъ широюй лугъ, прекрасный летшй день, отрадное ощущеше летняго отдыха. Замечательно, съ какой живостью определенный характер­ный запахъ вызываетъ пережитыя ранее и связанный съ- нимъ ощущешя. Одинъ старый нрофессоръ разсказываетъ, какъ острый запахъ пожелтевшей старой бумаги вызывалъ въ немъ необычайно живо каждый разъ, когда онъ откры- валъ старый словарь, его юность, проведенную надъ кни­гами, безчисленныя ночи, проведенныя надъ фол1антами, и по мере чередовашя картинъ, передъ нимъ возникалъ об- разъ школы, кабинетъ его родителей—словомъ целая эпоха, жизни.

И всетаки качественное богатство и ассощащй обоняшя не позволяютъ причислить его къ темъ чувствамъ, которыя возбуждаютъ эстетичесшя впечатлешя. Впечатлешю обоня­шя недостаетъ такъ же, какъ и всемъ вкусовымъ ощуще- шямъ, достаточной способности заглушаться, которая даетъ возможность въ короткое время воспринимать раздельно много различныхъ запаховъ. Органъ обоняшя, наверное, можетъ быть еще утонченъ. Это доказываютъ, напримеръ,. торговцы виномъ, кофеемъ и сигарами; у нихъ является непонятное для непосвященнаго развит1е вкуса и въ особен­ности обоняшя. позволяющаго имъ съ большой твердостью определять качество вина, кофе или сигаръ. Но и они могутъ воспринимать одно за другимъ лишь немного каче- ственныхъ ощущешй—обыкновенно они занимаются этимъ рано утромъ до еды, потому что заглушаемость запаховъ слишкомъ слаба, и поэтому каждое BoenpiflTie действуешь на дальнейппя, смешивается съ нимъ и уже не можетъ быть точно отделено.

У некоторыхъ животныхъ, напримеръ, у собакъ, обоняше имеетъдругойхарактеръ.Оно гораздо чувствительнее; доста­точно гораздо меныпаго количества определеннаго запаха, чтобы вообще возбудить обоняше, которое темъ самымъ мо­жетъ быть скорее заглушено. До чего обоняше собакъ остро и тонко, видно по удивительному проявлешю его у хорошихъ охотничьихъ и гончихъ собакъ. Направленный на ыгЪдъ дичи, гонч1я вдругъ срываются съ пути и перерезаютъ дугу, описанную преследуемымъ зверемъ. Безконечно ма­лой частицы запаха, которую доноситъ ветеръ по д1аметру дуги, достаточно собаке, чтобы определить направлеше, взятое дичью. Не будетъ преувеличешемъ сказать, что у собаки обоняше занимаетъ такое же важное место, какъ зреше. Собака чувствуетъ влечете или отвращеше отъ чужого чело­века по его запаху, такъ же, какъ мы руководимся въ на- шихъ симпат1яхъ и антипат1яхъ чертами лица человека, котораго мы въ первый разъ видимъ.

До техъ поръ пока обоняше человека не дойдетъ до такого высокаго развит!я, мы не можемъ причислить его къ чувствамъ, дающимъ эстетичесшя ощущешя. А такого усовершенствовашя обоняшя нельзя совершенно ожидать, уже потому, что въ борьбе за существоваше мы не нуждаемся въ более тонкомъ сбонянш, чемъ наше. Очень остроумно и занятно то, что рисуетъ Курдъ Лассвицъ ') въ своихъ картинахъ будущаго, где онъ разсказываетъ о поразительной утонченности нашего обоняшя въ XXIV веке после P. X., когда будетъ изобретено фортешано запаховъ, и на немъ будутъ разыгрывать симфоши за­паховъ. Но предположешя его совершенно лишены прав- доподоб1я. Если бы даже можно было представить себе аккордъ запаховъ, то мелод1я была бы невозможна вслЪд- CTBie того, что всякое ощущение запаха съ трудомъ заглу­шается.

Такимъ образомъ намъ остаются только слухъ и зр-Ьше. Ощущешя, доставляемый ими, обладаютъ всеми качествами, нужными для эстетической игры. Обратимся сначала къ слуху. Качественное богатство слуховыхъ ощущешй почти безконечно. Мы слышимъ звуки отъ шестнадцати колебашй въ секунду до сорока тысячъ колебашй. Точно также раз- граничешя отдельныхъ ощущешй необычайно тоншя. Мы уже замечаемъ-разницу, когда вместо тона въ 1000 коле­башй раздается тонъ въ 1000,2. Между темъ прекращеше звуковыхъ ощущешй очень резкое. Оно больше замечается въ высоту, чемъ въ глубину. Поэтому труднее исполнять трели на глубокихъ тонахъ, чемъ на высокихъ. Мы еще ясно различаемъ трель, исполненную на А. въ 109 колебашй; изъ этого следуетъ, если считать десять ударовъ въ секунду, что сила движешя согласно колеблющихся ча- стицъ слуха, упала после Чь секунды, по крайней мере, на '/ю первоначальной силы ^х). Необычайно богаты также ассо- шацш, связанный со слуховыми ощущешями. Ближе всего насъ касаются звуки, издаваемые живыми существами. Изъ простого выражешя радости или боли, каковыми они были сначала, создалось потомъ великое адате языка. Сюда от­носятся не только представлешя и понятая, связанный со словами и определяемый ими, но и многообразные оттенки ударешя и выражешя, которыми произносимыя слова такъ безконечно превосходятъ написанныя. На этой способности слова къ усилешю основаны начала вокальной музыки; это Цицеронъ метко определилъ выражешемъ accentus c»ntus obscunor.

Эстетическимъ чувствомъ -/и'ё^/г^ является зреше. Это уже доказываетъ аналопя немецкаго слова „прекра­сный" („echon"), которое имеетъ тотъ же корень, какъ слово „глядеть" („schauen"). Декартъ объясняотъ прекрасное по­мимо слуха, говоря, что то прекрасно, что нравится гла- замъ. И въ самомъ деле изумительна способность нашего глаза. Какъ велико количество отдЪльныхъ ощущешй, кото­рыя оно можетъ передать, выясняется изъ того, что па­лочки—концы нервовъ, воспринимающихъ светъ—имЪютъ въ сетчатой оболочке, въ центре самаго остраго зр"Ьшя Д1аметръ меньше чемъ Чт мм., ') такъ что на поверх­ности квадратнаго миллиметра на этомъ месте распре­делено 150 тысячъ нервныхъ концовъ. Заглушаемость ощущешя тоже превосходная.. Она зависитъ отъ силы и цвёта свЪтоваго источника: ощущеше, вызываемое въ насъ короткимъ световымъ раздражешемъ, исчезаетъ въ проме­жуток времени отъ '/зо до 'Д секунды ^ъ). Благодаря этому воспринимаше пространственныхъ явлешй и степеней осве- щен1я и окраски необычайно тонкое и острое и совершается съ большой быстротой. Столь же многочисленными, какъ и первичныя ощущешя, являются примыкаюпця къ нимъ ас- сощащи. Я напомню для доказательства одинъ изъ выше лриведенныхъ прим-Ьровъ зрителбныхъ воспр1ят1й „апель­сина" и „розы". Не одни только зрительныя представлешя примыкаютъ къ другимъ зрительнымъ восщнят1ямъ; къ нимъ присоединяются и представлешя изъ области дру­гихъ внЪшнихъ чувствъ. При взгляд^ на розу мы ду- маемъ одновременно и объ ея запахе, о мягкости ея листьевъ и объ острыхъ шипахъ стебля. Чтобы назвать зрительныя BocnpiflTiH прекрасными, мы требуемъ полнаго отсутств'ш напряжешя, какъ въ первичныхъ ощущен'шхъ, такъ и въ связанныхъ съ ними ассощашяхъ, т. е. въ непосредственно примыкающихъ къ нимъ въ памяти образахъ, благодаря ко- торымъ мы узнаемъ предметъ такъ же, какъ и позднейппя, возникающая по ассощацш представлешя и чувства, со- ставляюпця въ нЪкоторомъ роде ихъ духовную окраску, т. е. другими словами, для красоты зрительнаго воспр1ят1я требуется, чтобы первичныя ощущешя были ясны и отчет­ливы, а изображение понятно и живо.

Интересный данный о томъ, какъ возбуждаются ас­сощащй безъ всякихъ усил1й, даетъ точное изучеше тех­ники живописи Живописецъ задается целью изобразить на гладкой поверхности рисункомъ и красками предметы. Уже для того, чтобы на плоскости, исписанной красками, предметы выступали пластично, онъ употребляетъ различ­ный ухищрешя. Прежде всего онъ долженъ иметь въ виду правила перспективы; целесообразнымъ выборомъ пункта наблюдения онъ можетъ устранить недостатки освещешя и трудности, закшочаюпияся въ томъ, что мы глядимъ на картину двумя глазами между темъ, какъ она въ сущности написана для одного глаза. Затемъ искусной группировкой нзображенныхъ предметовъ, такъ что одна часть ихъ кажется прикрытой темъ, что находится впереди, такъ же какъ распределешемъ теней, воспроизводящихъ для взо­ра моделировку изогнутыхъ поверхностей, онъ можетъ вы­звать впечатлетя о пространстве. Самымъ главны мъ сред- ствомъ для этого служить применеше перспективы воздуха. Подъ этимъ назвашемъ понимается тусклость воздуха, ко­торая происходить отъ небольшихъ носящихся въ воздухе частицъ матерш. Чемъ далее предметъ удаленъ отъ насъ, темъ более тускнеетъ воздухъ, и образуется нежное голу­боватое покрывало; правильному изображена перспективы воздуха MHorie ландшафты обязаны своимъ своеобразнымъ очаровашемъ.

То, о чемъ мы говорили до сихъ поръ, распределеше пред­метовъ въ пространстве, тень, атмосфера, представляютъ нечто объективное, чему художникъ объективно подражаетъ на своей картине; но еще более характерны для художествен­наго произведешя известныя субъективныя впечатлетя, которыя художникъ принужден! представлять объективно для того, чтобы быть вернымъ природе въ своихъ кар- тинахъ. Сюда относятся прежде всего различныя степени света. Отношеше света поверхности, освещенной солнцемъ и затемъ освещенной луной, является отношешемъ 800.000 къ 1, и всетаки живописцы изображаютъ на картинахъ ц тотъ и другой св-Ьтъ теми же белилами. Светлые тона живописцевъ вообще только въ 100 разъ светлее самыхъ темныхъ теней, и поэтому они совершенно не въ состоянш воспроизвести безконечно большое количество световыхъ оттенковъ, имеющихся въ природе. Но это живописцу совершенно не нужно, и вотъ почему: психофизичесмй законъ Фехнера ус.танавливаетъ следующее: въ очень пш- рокихъ границахъ освещеннаго пространства различ1я све­товой силы одинаково ясно выступаютъ, когда оне состав- лятотъ одинаковую дробь всехъ сравниваемыхъ оветовыгь силъ. Живописцы поэтому должны воспроизводить только отношешя световыхъ оттенковъ, а не ихъ абсолютную силу. Они должны писать светлыя полосы ландшафта, оза- реннаго луной какъ и озареннаго полуденнымъ солнцемъ, той же белой краской, если только отношешя света и тени соответствують действительности.

Къ тому же ряду явлешй принадлежитъ такъ называе­мая иррад1ашя. Бели р&зематривать светлоосвещенный белый квадратъ на темномъ поле, то онъ покажется не­сколько болыпимъ, чемъ въ действительности: края его не­достаточно резко обозначаются, углы закруглены, и переходъ отъ света къ темноте совершается постепенно. Это явлен ie объясняется темъ, что нашъ глазъ не совсемъ прозраченъ; въ немъ есть некоторая мутность, вследств1е чего попадаю- Щ1й въ него светь разсеивается. Такъ какъ употребляемыя живописцами краски не обладаютъ достаточной силой света, чтобы вызвать это субъективное явлеше, то нужно пред­ставить его объективно. Следств1я иррад1аши видны осо­бенно сильно въ современной живописи piein air и состав- ляютъ ея оригинальность.

Такое же значеше, какъ иррад^ащя, имеетъ другое свойство глаза — некоторая его близорукость. Но въ то время, какъ иррад1ащя свойственна всякому нормаль- ному глазу и является самымъ общимъ явлешемъ, близо­рукость представляетъ уклонеше отъ нормы и проявляется не У всехъ, хотя у гораздо большего числа людей, чемъ обык­новенно думаютъ. Мнопе люди, сами не зная того, слегка близоруки, и въ ихъ глазахъ внешшй мгръ отражается несколько иначе, чемъ при нормальномъ зрЬнш У близо- рукихъ данная точка внешняго Mipa отражается уже не въ виде точки на сетчатой оболочки, а смотря по степени •близорукости, какъ меньшая или большая окружность, какъ такъ называемый кругъ разсеяннаго света. При взгляде «а какой нибудь предметъ у близорукихъ круги поме­щаются одинъ на другомъ и образуютъ расплывчатость краевъ. Часть эксцентричностей въ живописи р1етшг'истовъ кажется мне сметешемъ следств1й иррад1ацш и близору­кости, и мне кажется, что можно излечить некоторыхъ -фанатичоскихъ поборниковъ этого направлешя отъ ихъ лож- ныхъ взглядовъ темъ, что дать имъ взглянуть на окружаю­щее черезъ выбранное надлежащимъ образомъ вогнутое стекло.

Наконецъ, нужно еще назвать те явлешя, которыя объеди­няются подъ назвашемъ контрастовъ. Бели белую поверх­ность покрыть на половину цветной, напримеръ, пурпу­ровой полосой, несколько минутъ глядеть на границу двухъ цветовъ и затЬмъ вдругъ удалить цветную полосу, то лежащая подъ ней белая поверхность покажется окра­шенной дополнительнымъ цветомъ—въ данномъ случае, -аеленымъ. Это объясняется очень просто. По Теод. Юнгу зрительный нервъ состоитъ изъ трехъ независимыхъ одно ■отъ другого волоконъ, изъ которыхъ одно воспринимаетъ только красный, другое—только зеленый и третье—только ■фюлетовый цветъ. Когда мы разематриваемъ поверхность, на половину белую и на половину красную, то те части сетчатой оболочки, на которыя падаетъ светъ белой поло­вины, утомляются равномерно; те же, которыя освещены иурпурнымъ цветомъ, состоящимъ изъ краснаго и фюле- товаго, утомляютъ только волокна, воспринимаю идя фшле- товый и красный цветъ. Когда же на эту часть падаетъ снова бЪлый цветъ, то зеленые лучи, действующее на от- дохнувпие кончики нервовъ, производить более сильное Ощущеше, т. е. мы видимъ поверхность, окрашенную въ зеленый цветъ. Вместо того, чтобы делить поверхность, мы можемъ также переменять иаправлеше глазъ; тогда поочередно от дыхаюпце нервы, соответствующее зеленому подвергаются действш б-Ьлаго цвета, и белая поверхность* примыкающая къ красной, должна показаться зеленой. Эти контрасты выступаютъ однако только при очень резко оп- ределенныхъ цветахъ, существующихъ лишь въ действи­тельности, а не въ краскахъ, употребляемыхъ живописца­ми для картинъ. Живописцы поэтому опять принуждены объективно представлять субъективный явлен in контра- стовъ и оттенять равномерно серыя поверхности розовы­ми тамъ, где оне граничатъ съ зелеными, и желтыми, где оне граничатъ съ синими.

прихудоже- ственномъ подражан1и дело идетъ не о воз­можно точномъ совпаден1и изображаемаго предмета съ картиной, но о совпаден1и вызы- ваемыхъ ими въ насъ впечатлен] й. Это основное правило, примененное къ живописи, относится также и къ. другимъ искусствамъ, напр., къ поэзш. Только для примене­ния его нужны некоторый изменешя въ виду различ1я ма« Tepiana, которымъ пользуются оба искусства. Живописецъ подражаетъ предметамъ внешняго Mipa сосуществующими знаками, краской и формой. 0руд1емъ же поэзш являются сменяюпцеся словесные образы. Поэтому поэтъ долженъ. разложитъ общее впечатаете на рядъ сменяющихся отдель- ныхъ впечатлешй. Онъ можетъ воспроизвести только то впечатаете, которое мы получаемъ отъ неэнакомаго пред­мета при первомъ взгляде на него, а не то, которое продол- жаетъ существовать въ насъ, когда мы снова глядимъ на предметъ, уже виденный нами раньше, при чемъ все частныя впечатлешя выступаютъ сразу. Если такимъ образомъ поэтъ. хочетъ изобразить неизвестную местность или лицо, то онъ. долженъ себя спросить, куда направится прежде все­го взоръ, когда мы входимъ въ компату или въ первый разъ видимъ чужое лицо; какъ долго этотъ взглядах длится, куда онъ после того обращается и т. д. Такимъ образомъ онъ долженъ будетъ установить следоваше и силу отдельныхъ частичныхъ впечатлешй и при изобра­жении долженъ будетъ держаться этого порядка впечатле- ttift, описывая лишь силыгЬйпия изъ нихъ. Онъ не долженъ перечислять одну за другой, съ начала до конца изобра­жаема™ явлешя, все отдельный части, примыкаюпця одна къ другой. Такъ поступаютъ писатели натуралисты, выхваляюцде эту фотографическую верность, какъ нечто необычайно художественное. Читая подобное описаше у Зола или кого нибудь изъ его последователей, мы увидимъ, что оно вовсе не дЬйствуетъ пластично, а напротивъ уто­мительно и непр1ятно. И въ поэтическомъ описаши яс­ность и понятность не являются необходимымъ услов1емъ художественнаго впечатлешя.

Нашими изследовашями особенностей различныхъ чувствъ мы нашли, что только зреше и слухъ въ состо- янш создать эстетическую игру. Мы такимъ образомъ при- ходимъ при помощи найденнаго раньше, къ точному опре­деленыигры: „Эстетическое наелаж- д е н i е заключается въ безцельной игре ощу­щений, вызываемыхъ зрительными или слухо­выми раздражен1ями, ассоц1ац1ями и связан­ными съ ними чувствами, которыя разнооб­разно и безъ всякихъ у с и л i й направляются къ общему конечному результату." Изъ того факта, что только зрительныя и слуховыя ощущешя дЬй- ствуютъ эстетически, следуетъ дальнейшее свойство эсте- тическаго чувства, т. е. то, что оно одновременно можетъ ■быть возбуждено у большого количества людей. Эта особен­ность въ противоположность основнымъ свойствамъ, яв­ляется второстепенной; я здесь упоминаю ее только по­тому, что Бэнъ ') въ своемъ сочиненш „The emotions and the will" включилъ ее въ свое определеше эстетическаго чувства. По •его определешю, эстетическими чувствами являются те, которыя, во первыхъ, не связаны съ функщями, нужными для сохранешя жизни, во вторыхъ не имеютъ нещпятныхъ. нарушающихъ чистоту чувствъ сопутствующихъ явлешй и 'въ третьихъ—не ограничены отдЬльнымъ человекомъ. Уже отрицательная форма определешя доказываете что оно создано стремлешемъ отделить чувственный удовол еды и питья отъ эстетическихъ ощущешй. Но по этому определен™ ощущешя запаха—эстетичесшя, каковыми оне по нашимъ предыдущимъ разсуждешямъ не являются. Точно также по Бэну радость отъ сознаши велич1я своей страны и семейная радость оказываются эстетическими чувствами. Удовольств1е, которое даетъ обладаше богатствомъ, онъ исключаетъ, потому что оно относится только къ отдельной личности. Но можно себе представить случаи, въ кото- рыхъ это чувство можетъ стать коллективнымъ. Владельцы акщй промышленнаго предпр1ятш будутъ все чувствовать удовольств1е отъ процвЬташя дела. Въ примере Бэна о нашональной гордости сознаше гражданина является wb- которымъ образомъ акщей, которая предоставляетъ вла­дельцу право на дивидендъ нацюнальнаго могущества.

Такимъ же поверхностнымъ, какъ приведенное опреде­лен! е нащональныхъ чувствъ, является полемика Бэна съ безконечно более глубокой Канто-Спенсеровской теорией. Я теперь не вхожу въ подробности этой полемики, ибо нижеследующее изложеше Канто-Спенсеровской системы ясно доказываетъ смутное и ложное понимаше Бена.

Эстетическая игра отличается отъ подобной игры темъ, что въ нейнаходятъ идеальное удовлетворен! е друия, выспия способности человека. Въ то время, какъ въ физическихъ играхъ действуютъ главнымъ образомъ разрушительные эгоистичесме инстикты,—въ эстетическихъ играхъ высту- паютъ более высокие альтруистичесые порывы. Чтобы понять это, сделаемъ следующее разсуждеше: обобщая дар- виновсше принципы, приходятъ, какъ докааали нов^гЬй1шя отрасли психологш, къ тому, что интеллектуальное раз­вит] е человека, мышлете и развитее науки, тоже раз- сматриваются, какъ приспособлено къ окружающей среде. Характернымъ для приспособивши является сбережеше труда, эконом1я, какъ выразился Махъ ') Различ1е между двумя одинаковыми органами, изъ которыхъ одинъ лучше отвечаетъ своей цели, чемъ другой, заключается въ томъ, что, при одинаковомъ напряженш более соответствующШ сделаетъ более, чемъ менее соответствующей или, говоря другими словами, при одинаковой работе, для перваго по­требуется употреблеше меньшей силы, чемъ для второго.

Это сбережете труда можно проследить и въ духовномъ развит)'и человека. Выработка языка и понятай всецело на этомъ основаны. Когда мы сделали рядъ отдельных?» BocnpiflTift „дерева", когда мы видели большая, малыя, строй- пыя, широмя, тЬнистыя деревья и составили себе понятае „дерева", собравъ ощущешя, связанный съ отдельными вос- ир1ят1ями, въ одно целое, то мы можемъ, при виде другого, новаго дерева, познать его, какъ таковое, и сличить его съ группою прежнихъ подобныхъ воспр!ятай; если же мы не составили себе еще яснаго понятая, то каждое отдельное BocnpiflTie дерева хранится въ памяти, какъ нечто осбое.

Часто склонны забывать, какая громадная умственная работа скоплена въ органическомъ строенш языка. Лег­кость, съ которою мы можемъ сообщать другимъ наши мысли, основана на работе целыхъ поколений нашихъ предковъ, соадавшихъ орудш для этого—языкъ. Разсмотримъ слово, которое теперь часто употребляется: „понятае" (Begriff); немецкое назваше этого слова происходить отъ „пони­мать" (begreifon) и значить прежде всего ощупывать пред- метъ и составлять себе этимъ пространственное представ­леше о немъ. Чтобы перенести слово „понимать" на дей- ств1я разума, нужно прежде всего познать сходство этихъ двухъ действЫ. Такимъ образомъ понимать явлеше, значить разсматривать его съ различныхъ точекъ зрешя, иэучать связь отдельныхъ частей и законы, управляюпце следо- вашемъ отдЬльныхъ частей. Такое обобщеше предполагаетъ уже значительную способность къ отвлеченному мышле­нию. Возьмемъ, какъ старый примерь, слово „прекрас­ный" (schon). Оно происходить отъ того же корня, какъ „смотреть" (Bchauon). Происхождеше этого слова устанавли- ваетъ такимъ образомъ фактъ—который вовсе не такъ легко съ точностью определить,—что все чувства, вызы­ваемый въ насъ свойствами красоты предмета, происходить главнымъ образомъ вследстано зрительныхъ раздражешй. Такимъ образомъ языкъ доставляетъ намъ въ образованш различныхъ корней и словесныхъ формъ опытъ, открытый къ непосредственному пользованию.

Это же можно утверждать о науке. Она не что иное, какъ такой „сгущенный опытъ", если можно такъ вы­разиться. Когда изследователь вступаетъ въ область яв­ление, совершенно ему неизвЪстныхъ, она представляется ему неясной, безпорядочной кучей отдельныхъ фактовъ, которые удерживаются въ памяти только съ большими усшпями. Если же ему удастся путемъ правильнаго насле­дования найти законъ, управляюпцй этими явлешями, то вся спутанная масса отдЬльныхъ фактовъ превращается въ упорядоченное, гармоничное целое, состоящее изъ множества отдЬльныхъ частей, между которыми сначала, казалось, не существовало никакой связи. Это позволяетъ не только воспринять въ уме всю группу явлетй, но и предугады­вать еще не наблюденный въ опыте явлешя и такимъ об­разомъ расширять свою власть надъ природой. Другими словами, изследователь прим-Ьнилъ свой умъ къ новой области явлетй.

Тоже относится къ человеку, наслаждающемуся видомъ художественнаго произведешя. Передъ нимъ также высту- паютъ различныя отдельный черты, которыя онъ объеди­няешь въ одно целое. Отдельный зрительныя и слуховыя восщнятзя соединяются въ законченную картину дЬйствШ или следоватя звуковъ. Примыкающая къ нимъ разнооб­разный ассощацш стремятся тоже къ одной общей цели, и легкость, съ которой все вто безконечное разнообраз1е объ­единяется въ нечто целое, отсутств1е ycnnin образомъ наслаждаюпийся художественным и произведен!ямичеловекъ является подоб1емъ изследователя. Новъ то время какъ последн1й расширяетъ власть человека надъ природой путемъ системати­ческой группировки опыта и преследуетъ практическую цель, наслажден1е художест- веннымъ произведен!емъ является безцель­ной игрой.

На этомъ пункте соприкасаются две въ остальномъ очень различныя области: съ одной стороны область различныхъ религшзныхъ воззрешй и философско-метафизическихъ си- стемъ, а съ другой область искусства. Современный чело- векъ съ удовольств^емъ внимаетъ предашямъ и глубоко погружается въ религюзныя ипросозерцашя прежнихъ ве- ковъ; онъ твердо увЪренъ въ томъ, что все метафизичесюя системы мгроадаюя не уБеличатъ ни на волосъ его знашя и понимашя вн-Ьшнихъ предметовъ, понимаетъ неправиль­ности и заблуждешя платоновскаго ученья объ идеяхъ, также какъ и метафизики Аристотеля и Лейбницевской монадологш,Интересъ къ р е л и г i о з- нымъ и философскимъ идеямъ чисто эсте­тически [1]). Системы эти—величественный с о з дан! я мыслей. Законченность ихъ построешя, гар­моничное сочеташе отдельныхъ частей въ м!росозерцанш действуетъ обаятельно на умъ и увлекаетъ его на неко­торое время.

Знашя, которыя намъ сообщаетъ наука, никогда не мо- гутъ быть законченными и цельными. Они похожи на зда- Hie, въ которомъ воздвигнуты только капитальный стены, и, быть можетъ, несколькимъ отдельнымъ комнатамъ при- данъ жилой видъ. Совершенно естественно, что въ наст, является желаше увидать здаше завершеннымъ, и мы бла­годарны художнику, который, хотя бы только посредствомъ гипса и картона, создалъ передъ нами на минуту волшеб­ное здаше. Такими художниками являются метафизики. Намъ нравятся ихъ постройки, но мы боимся поселиться на долгое время въ новыхъ комнатам», потому что въ нихъ жилось бы очень неуютно.

Дальнейшее доказательство того, что нашъ интересъ къ философы и религш по существу эстетичесюй, заклю­чается въ гибкости нашихъ метафизическихъ созерцашй.

Такъ же легко, какъ разсматривать одну аа другой раз­личныя картины и статуи, слушать песни и стихотворешя, мы можемъ вдуматься въ мысли и чувства самыхъ раз- личныхъ народовъ и эпохъ; разнообраз1в элементовъ, изъ которыхъ состоитъ наше образоваше, требуетъ непременно этого свободнаго течешя рслииозныхъ и метафизических!- представлетй и побуждаешь насъ искать ихъ смены.

Такъ Гете говорить: „Я самъ, по разнообразно влечешй моего существа, не могу удовольствоваться однимъ спо- собомъ мышлешя; какъ поэтъ и художникъ—я полите- исть, какъ естествоиспытатель—я пантеистъ—то и другое въ совершенно одинаковой степени. Бели же моей нрав­ственной личности нуженъ Богъ, то это уже предусмотрено: небесное и земное составляютъ вместе такое обширное царство, что органовъ всехъ существъ вместе едва доста­точно, чтобы обнять его". Эту мысль Гете развилъ Ф.Шульце въ своей „Философш естественныхъ наукъ [3]): „Кто можетъ, не умея стать политеистемъ, понять Шиллера съ его грече­скими чувствами, или, не умея проникнуться пантеизмомъ, понять Гете въ егофилософскихъ стихотворешяхъ. или же, бу­дучи недоступнымъ теизму, понять книгу 1ова? Нашъ духъ углубляется съ наслаждешемъ и преданностью въ эти раз- личнейпия м!росозерцашя. Кто не можетъ стать грекомъ передъ статуей Афродиты, средневековымъ католикомъ пе- редъ образомъ Мадонны, протестантомъ передъ картиной Каульбаха изъ временъ Реформами, пантеистомъ при со- зерцанш природы,—тотъ не сможетъ понять ни одного изъ этихъ произведешй искусства".

Вотъ въ краткихъ словахъ выводы, къ которымъ мы цришли въ первой главе. Исходнымъ пунктомъ нашихъ разеуждешй былъ вопросъ: „чемъ отличается наслаж­деше, доставляемое художественнымъ произведешемъ, т. е. эстетическое наслаждеше, отъ другихъ пр1ятныхъ ощуще­шй"? Мы пришли къ выводу, что эстетическое чувство все­гда связано съ какой-нибудь духовной деятельностью, заклю­чающею въ себе характерные признаки игры. Мы разде­лили игры на физичесшя и умственный, и нашли, исходя изъ физическихъ игръ, что основными признаками игры являются безцельность, отсутств1е усилШ и разнообраз!е. Разсмотревъ, путемъ какихъ чувственныхъ воспртят1й со­здаются эти три основныя свойства, мы увидели, что только зрительныя и слуховыя ощущения вызываютъ эстети- чесмя ощущешя. Этимъ вполне определяется умственная игра, происходящая при наслаждеши художественнымъпроиз- ведешемъ, и мы можемъ выставить следующее определеше: „Эстетическое наслаждеше заключается въ созданной зритель­ными и слуховыми раздражешями безцельной игре ощуще­шй и ассощащй, которыя въбольшомъ разнообразш, неприну­жденно и сами собой направляются къ одной общей цвли".

Развивая Спенсеровское положеше о томъ, что всякая игра заключается въ подражанш тому, что полезно от­дельной особи или всему роду, мы пытались доказать, что эстетическое наслаждеше некоторымъ образомъ подражаетъ деятельности научнаго изследователя. Да­лее, мы нашли, что нашъ интересъ къ релипознымъ и метафизическимъ воззрешямъ, по существу, эстетичесшй, ибо релипозныя и метафизическая воззрешя состоять въ величественныхъ умозрительныхъ поэмахъ, которыя восхищаютъ насъ совершенстсюмъ своего построешя.

Изложенная въ этой главе теор1я эстетики исходить въ своихъ основашяхъ изъ учешя Канта. Велиюй философъ основалъ эстетическую теорш на изученш субъекта, со- зерцающаго художественное произведете. Онъ первый высказалъ положеше, что только то прекрасно, что достав­ляем безкорыстное наслаждеше. Въ сущности, это сво­дится къ основной мысли Спенсера, т. е. къ тому, что худо­жественное наслаждеше есть игра. Гюйо въ своей книге „Lee ргоЫёшез de l'esthfetique contemporaine"—справедливо называешь эту теорш Канто-Спенсеровской. Чтобы подтвердить вер­ность этого определешя, я передамъ въ сжатомъ виде, и насколько это требуется, содержаше „Критики эстетической силы суждешя". Она составляешь первую часть „Критики оилы суждешя" и является основнымъ сочинешемъ Канта по эстетике. Кантъ раэличаетъ въ анализе прекраснаго „логичесшя суждетя отъ эстетическихъ. Если въ сужденш представлешя относятся къ объекту, какъ, напр., „этотъ лугъ зеленъ", то это суждеше логическое. Если же опре- д-Ьлеше касается субъекта, т. е. возбуждаемаго въ немъ чувства пр1ятности или нечр1ятности, напр. „этотъ лугъ пр!Ятенъ моему глазу", то суждеше называется эсте- тическимъ. Перваго рода суждетя высказываются разу- момъ, — вторыя способностью суждетя („Критика силы суждетя" §-1). Ощущешя пр1ятности резко делятся на три различныхъ рода: чувственное удовольств1е пр1ятно- сти, эстетическое наслаждеше красотой и нравственное удовлетворете добромъ: „пр1ятно то, что нравится чув- ствамъ путемъ ощущешй, и что возбуждаетъ стремлеше къ подобнымъ же предметамъ и явлешямъ (К. с. с. § 3); по- югпю добра удовлетворяетъ то, что нравится разуму только какъ понят1е и что составляетъ объектъ желан1я, т. е. опре­деленной разумомъ потребности (К. с. с. § 4). Въ обоихъ этихъ ощущешяхъ щнятнаго есть то общее, что они нравятся въ силу своей связи съ интеросомъ, т.е. щлятность отъ нихъ свя­зана съ представлешемъ о существованш известнаго предме­та, и это только определяетъ стремлеше къ нимъ" (К. с. с. §2). Оба эти рода пр1ятности Кантъ называет* 'не свободными, ибо всяк1й интересъ или корысть предполагаютъ потребность или вызываютъ ее, делая этимъ суждеше о предмете уже не свободнымъ (К. с, с. § 5). Прекрасно же, напротивъ, только то, что возбуждаетъ наше безкорыстное и сво­бодное одобреше: „нужно не быть ни малейшимъ обра­зомъ заинтересованнымъ въ существовали чего либо; быть по отношешю къ нему совершенно равнодушнымъ, чтобы становиться судьей въ вопросахъ вкуса" (К. с. с. § 2). Кантъ неистощимъ въ доказательствахъ и определешяхъ этихъ трехъ .родовъ пр!ятнаго. Такъ онъ говорить (К. с. с. § 5): „Пр1ятнымъ для человека является то, что его услаждаетъ, прекраснымъ, — что ему только нравится, хорошимъ—что онъ ценить и одобряетъ". Затемъ онъ говорить, называя свободное удовольствие склонностью (К. г. с. § 5): „Пр1ятное вызываетъ одобреше, прекрасное—склонность, хорошее — уважеше". Изъ опре- делешя прекраснаго следуетъ далее, что суждетя о вкусе имЪютъ общее вначеше. Такъ какъ они не основаны ни на склонности, ни на какомъ либо другомъ высшемъ духов- номъ интерес^, то и нельзя найти никакихъ частныхъ усло- вШ, который относились бы только къ созерцающему субъ­екту (К. с. с. § в). Эта общность эстетическихъ суждешй, конечно, субъективная, потому что она не основана на понятаяхъ. Вследств1е этого три рода щиятнаго могутъ быть раалнчены еще однимъ образомъ; суждетя о пр1ят- номъ не обпця; суждетя о прекрасномъ — субъективно общ1Я, а суждешя о добре, какъ логичестя суждетя, объективно общ1я".

Какъ же представить себе эту субъективную общность эстетическихъ суждешй, ихъ способность распространяться на всехъ? На чемъ она основана? Суждетя вкуса субъ­ективны, т. е. могутъ составляться безъ понятая о пред­мете. Поэтому сообщаться можетъ только то состоян!е духа, которое заключается въ свободной игре познаватель- ныхъ способностей. Такихъ состояний два: сила воображешя, которая объединяетъ разнообразие въ созерцанш, и разумъ, ведупцй къ объединешю поиятай. Эта свободная игра позна- вательныхъ силъ связана съ чувствомъ пр!Ятнаго. Этимъ решается вопросъ, предшествуетъ ли въ суждешяхъ вкуса чувство удовольств1я сужденш о предмете или наоборотъ. Очевидно, удовольстайе следуетъ за суждешемъ. Сколь важ- нымъ кажется Канту это свойство свободной игры при разсмотренш художественнаго произведетя, вчдно изъ одного замечатя, которое онъ делавтъ въ начале 9 §: .,Разрешеше этого вопроса (о томъ, является ли чув­ство удовольств1я предшествующи мъ или последующимъ) составляетъ ключъ къ критике вкуса и поэтому заслу- живаетъ величайшаго вниматя".

Кантъ пытается затемъ ближе разсмотреть удоволь- CTBie, доставляемое красотой. Въ § 12 онъ говорить: „Со- знаше формальной , целесообразности въ игре познаватель- ныхъ силъ субъекта при какомъ нибудь представлении о предмете и есть уже удовольств1е".

Подъ целью даннаго предмета онъ подразумеваетъ заключающееся въ немъ понятае, поскольку оно можетъ считаться основой предмета, а подъ целесообразностью онъ понимаетъ причинность поняпя въ отношенш его объекта. Такъ какъ всякая цель, если разсматривать ее, какъ причину того, что предметъ нравится, всегда связана съ какимъ пибудь корыстнымъ интересомъ, то она не можетъ быть основой суждетй вкуса. „Целесообраз- нымъ называется предметъ, или состояше духа,или дёй- CTBie, хотя бы возможность ихъ и не предполагала непре­менно представлешя о дели, въ силу уже того, что возмож­ность ихъ можетъ быть нами объяснена и понята, по скольку мы предполагаемъ причинность, вытекающую изъ целей, т. е. изъ воли, которая согласовала данный действ1я съ иредставлешемъ объ известныхъ правилахъ. Можетъ быть поэтому целесообразность безъ цели, поскольку мы видимъ нричины данной формы не въ какой нибудь определенной воле, но можемъ объяснить себе возможность существова­ли ея изъ определенной воли" (К. с. с. § 10). „Такая целе­сообразность безъ цели, т. е. простая форма целесообраз­ности въ представленш есть красота" (К. с. с. § 17). Въ че­твертой части „Аналитики прекраснаго" Кантъ снова срав­ниваешь между собою суждешя познашя и вкуса. Чтобы объ­яснить тотъ фактъ, что последшя обладаготъ общностью и необходимостью, хотя бы и субъективной, Кантъ предпола­гаешь существоваше эстетическаго общаго чувства _Ввепвив communis aestheticus".

Дальнейппя главы „Критики эстетической силы сужде­шя",—мы не имеемъ возможности здесь ихъ разобрать,— заключаются въ анализе величественнаго, въ определен! и различныхъ его родовъ, эашЬмъ въ дедукщи чисто эстети- ческихъ суждешй, въ разсмотренш верности суждетй эстетическаго вкуса, въ наследованы эстетическаго общаго чувства, въ Д1алектике эстетической силы суждетй. Въ ней Кантъ ищетъ разрешешя антиномш суждешй вкуса, ко­торыя не основаны на понят1яхъ, а всетаки имеютъ право считаться необходимыми и обязательными для всехъ.

Изъ учениковъ Канта въ области эстетики самый выдаю - щ1йся Щитлеръ. Въ цЬломъ ряде неболыпихъ философскихъ сочинешй онъ развиваетъ основную мысль Канта объ эстетическихъ суждешяхъ и переносить ее на разсмотре- Hie спещальныхъ вопросовъ. Самое значительное изъ этихъ сочинешй разсуждеше „Письма объ эстетическомъ во- спитанш человека". Шиллеръ различаетъ въ развитш человека три ступени: физическое, эстетическое и нравст­венное состояшя, и определяетъ ихъ следующими словами: „человекъ въ физическомъ состоянш только претерпеваетъ на себе силу природы; опъ освобождается отъ нея въ эстетическомъ состоянш и преодолеваешь ее въ нравст- венномъ". (Эст. восп. чел. П. 24). Въ физическомъ состо­янш человекъ подвластенъ природе. Деятельность его главнымъ образомъ сводится къ искашю пищи, по стройке жилища, из готов лент утвари и борьбе съ вра­гомъ. Чемъ более увеличивается опытъ, и темъ самымъ анаше законовъ природы, темъ более человекъ подчиняетъ себе природу. Такъ какъ на ряду съ этимъ подвигается интеллектуальное развитее, то мало по малу вырабатыва­ются законы, которые прюбретаютъ такую же власть надъ человекомъ, какъ прежде природа. Посредине между этимн двумя состоящими лежитъ эстетическое; пребывая въ немъ человекъ свободенъ отъ всякаго наошпя, какъ въ мышлент, такъ и въ действ1яхъ. „Среди страшиаго царства силы и святого царства закона эстетическое стремлеше воз­двигаешь незаметнымъ образомъ третье радостное цар­ство игры и иллюзш; тамъ спадають съ человека оковы обстоятельствъ, и онъ освобождается отъ всего, что называется насшиемъ, какъ въ физическомъ, такъ и въ нравствениомъ отношеиш (Эст. восп. чел. П. 2). Искусство можетъ развиться только въ эстетическомъ состоянш че­ловечества. Оно дочь свободы и руководится только по­требностями духа, а не матерш". (Эст, восп. ч. П. 2). Въ физическомъ состоянш человекъ следуетъ только чувст- веннымъ побужден! ямъ, въ эстетическомъ, напротивъ того, побуждешямъ свободнагосозидашя; поэтому „искусство—объ- ектъ влечешя къ игре. Это назваше вполне узаконено язы- комъ; все, что въ субъективномъ или объективномъ смысле не случайно, но всетаки не представляешь внутренней или внешней необходимости, изыкъ называетъ обыкновенно игрой" (Эст. восп. чел. II. 15).

Начала эстетическаго состояшя заметны уже въ царстве животныхъ „Когда льва не мучитъ голодъ, и никакое хищноо животное не вызываешь его на борьбу, то его бездействующая сила сама создаетъ себе объектъ. Онъ оглашаетъ ревомъ гулкую пустыню и наслаждается без- цельнымъ проявлетемъ своей могучей силы. НасЬкомыя кружатся въ солнечныхъ лучахъ